Fichamento da obra
"Problemas de Gênero: Feminismo e Subversão da Identidade" de Judith Butler 
(Rio de Janeiro: CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA, 2003) Tradução de Renato Aguiar

(Atividade elaborada para fins de avaliação parcial da disciplina "Arte e Feminismo: Primeiros Estudos" do curso de Direção de Arte da Universidade Federal de Goiás, sob orientação da Profa. Ms. Talita Trizoli)


É pouco sensato postular verdades acerca de temáticas tão peculiares e inerentes ao ser humano como as problemáticas de gênero. Seus conflitos internos e/ou correlativos vão de sua simples definição até sua contestável legitimidade. Essa pequena resenha ilustra uma leitura primária (e inevitavelmente superficial) da obra de Butler que, sem dúvida, nos instiga a um mergulho mais profundo no desdobramento dessas problemáticas.   
Janaína Viana


capitulo I

Sujeitos do sexo/gênero/desejo

1º Mulheres como sujeito do feminismo

Inicia-se com um questionamento acerca da identidade fixa e representativa do movimento feminista. Onde estaria o limiar entre os benefícios de uma representação universal e categórica do gênero (enquanto convenção que é) feminino - na qual o feminismo busca se debruçar – e a partir de que momento essa representação político/social/ontológica torna-se exclusivista e segregatícia  Em outras palavras, ao se sujeitar a noções estáticas de gênero, em prol de uma suposta representação política, o feminismo acaba por entrar em conflito com seus próprios ideais de subversão de uma identidade generalizada e pré-moldada.

2º A ordem compulsória do sexo/gênero/desejo

Butler sugere que o argumento da sexualidade binária, assegurada por uma teoria pré-discursiva, é uma mera forma de validação e regulação das estruturas sexuais já instituídas  A autora trás à tona questionamentos sobre a relação conflituosa entre sexo e gênero, ora expondo como a dualidade universal macho/fêmea sugere padrões de gêneros tão impostamente definidos que chegam a assumir um caráter ''heterossexual compulsório'', ora argumentando como as peculiaridades culturais, supondo uma ausência dessa imposição binária, possibilitaria ao individuo transitar entre as classificações de gênero.

3º Gênero: as ruínas circulares do debate contemporâneo

Pensemos na relação entre o indivíduo e seu gênero, se supormos que o segundo seja um reflexo constante de influências culturais espontâneas, ele acabaria por tornar-se tão dogmático e intolerante quanto a própria sexualidade. Creio que exista de fato, um relação direta entre sexo e gênero, sendo essa relação anterior ao contexto pré-discursivo, dando vazão a características instintivas próprias do seu humano. No entanto não pode-se deixar de levar em conta a suposta construção social na qual o gênero é compreendido.  A partir disso, pergunta-se: se o gênero pode ser (e o é) mais do que uma mera continuidade lógica do sexo, como ele é, de fato, concebido?

Beauvoir posiciona as mulheres como reflexo do homens, intitulando-as “o Outro'' (gênero), legando a ausência de gênero no masculino, apontando-o como pessoa universal. Em uma disputa subjetiva pela própria ''pessoalidade'' o feminismo humanista alega que o gênero deveria ser compreendido como uma atributo do ser universal, tornando-se uma característica secundária e opondo-se a ideia de que a própria noção de pessoa seja subjugada ao gênero.

4º Teorizando o binário, o unitário e o além

Instaura-se novamente o debate a cerca da complexabilidade de se configurar uma identidade tipicamente feminina. A tentativa de organizar e unificar as mulheres em uma ''categoria'' generalizada, trás à tona a discussão do conceito falocêntrico que agrega-se ao emprego do termo ''incluir'', onde pressupõem se que haja de antemão uma cultura dominante e completa (masculina). Boicotando de forma claramente agressiva toda a diversidade possível ao gênero feminino.

5º Identidade, sexo e a metafísica da substância

Butler investiga a identidade enquanto reflexo primário do gênero, questiona-nos se a identidade baseia-se de fato em uma conjuntura acumulativa de experiências reais e peculiares, ou compõem-se de ''sugestões'' normativas pré-concebidas. Em outros termos: são as pessoas e suas idiossincrasias que compõe o meio, ou é o meio (normativo e rígido) que se ocupa de produzi-las? (incluindo seu gênero). Essa segunda opção, se apoiando no conceito binário tradicional do gênero, exclui e marginaliza todos os demais ''estilos'' e comportamentos alternativos que não se reconhecem nessa dicotomia, que, nas palavras de Butler, são aqueles que não apresentam “coerência e continuidade entre sexo, gênero, pratica sexual e desejo”. A sujeição da identidade ao gênero (e conseguintemente ao seu sexo) é tamanha que pode ser denunciada dentro da nossa própria estrutura linguística, onde ''ser mulher'' ou ''ser heterossexual'' são afirmações que esboçam a própria identidade.

Butler sugere ainda que a premissa de uma suposta heterossexualidade compulsória, seja mais uma postura falocêntrica que implique na sujeição do gênero feminino ao masculino. 

6º Linguagem, poder e estratégias de deslocamento

Wittig, por sua vez, também sugere que o desejo heterossexual é induzido e compulsório, sendo reflexos de “marcações preliminares” postuladas por uma “formação imaginária” logicamente binária, e afirma que, uma vez livre dessa estrutura dual e normativa, o desejo assumiria uma postura naturalmente aberta, “livre” e ilimitada.

Creio que possamos dizer que Wittig, apesar de sua postura radicalista, não “condene” por completo o estruturalismo linguístico (como faz Beauvoir), mas apenas suas interpretações assumidamente masculinistas. Enquanto Irigaray, por outro lado, negue qualquer possibilidade de equivalência linguística entre os gêneros, não só restringindo exclusivamente essa estrutura a esfera do masculino, mas apontando-a como ferramente misógina.

Butler aponta um questionamento interessante acerca da validade das teorias de liberdade sexual de Wittig, “Que possibilidades existem de ruptura do próprio binário oposicional?” Sugere-se que a heterossexualidade compulsória seja decorrente de “proibições” (históricas) incitadas inicialmente pela condenação de relações incestuosas.

Em algum momento parece assumir-se uma certa frustração dos ideias de uma possível “liberdade fálica” a qual o feminismo parece propor-se, chega-se ao consenso de que a sujeição do gênero as relações de poder parece não ser estritamente sexual. Nas palavas de Butler: “O retorno a biologia como base de uma sexualidade ou significação específicas femininas parece desbancar a premissa feminista de que a biologia não é o destino. Porem, quer a sexualidade feminina se articule aqui num discurso da biologia por razões puramente estratégicas  quer seja de fato um retorno feminista ao essencialismo biológico, a caracterização da sexualidade feminina como radicalmente distinta da organização fálica de sexualidade continua problemática” No entanto, logo mais afirma não se tratar de nenhum ”projeto fracassado de criticar o falocentrismo ou a hegemonia heterossexual”, deixando clara a dificuldade de conceituação e consenso acerca das várias matizes emergentes que dizem respeito a inteligibilidade cultural do gênero.

capitulo II

Proibição, psicanálise e a produção da matriz heterossexual

Diante de uma possibilidade histórica que aponta o patriarcado não como naturalmente legítimo, mas como historicamente intitulado, as causas feminista buscaram expor um tempo em que a organização dos seres humanos se desse de forma não patriarcal. Essa teoria,  no entanto, fosse ou não validada, chocaria-se com com as perspectivas feministas que traçar o percurso cultural complexo pelo qual a construção do gênero se daria. Buscar conhecer como o sexo, supostamente, transforma-se em gênero tente abrir alas não somente para a compreensão dessa hierarquização entre os gêneros/sexo, mas também emergir um apontamento sobre a manifestação da opressão (masculino/feminino) em termos mais amplos.

1º A permuta crítica do estruturalismo

Lévi-Strauss em seus estudos estruturalistas aponta que a normativa do comportamento (hétero) sexual baseia-se na lei primária que postula o tabu incestuoso entre mãe e filho, - valendo-se de forma absolutamente presunsoria da masculinidade desse desejo (do filho para com a mãe) -, sendo esta a premissa cultural da proibição endogâmica  Assim sendo, buscaria-se então estabelecer relações, que Butler aponta com hegelianas (“Isto é, distingue e vincula ao mesmo tempo”), onde a assimetria social do gênero aparece de forma escancarada. Essas relações, patriarcalistas e patrilineares, se dão estritamente entre homens [chamadas homosociais] onde fica-se claro a posição não compatível em que as mulheres se situam, sendo estas tidas (de forma claramente objetivada) como símbolos ritualísticos de troca, oficializada pelo casamento. Em outras palavras, a mulher é o simbolo que propicia (e possibilita sua manutenção através da procriação) dessa relação estrita entre homens, um exemplo claro é a forma como a mulher é sujeita a alteração do sobrenome após o casamento [passa-se a ser “propriedade” de outra pessoa].

2º Lacan, Riviere e as estratégias da mascarada

A teoria lacaniana sugere que a identificação feminina se instale em uma relação diretamente fálica, ele situa as mulheres em uma posição de “ser” o falo, em contrapartida ao masculino que “tem” o falo. Em outras palavras, o feminino existe como “falta” para pressupor a existência do masculino (fálico). Nas palavras de Butler (pressuposto a teoria lacaniana) “Para as mulheres, ser o Falo significa refletir o poder do Falo, significar esse poder, 'incorporar' o Falo, promover o lugar em que ele penetra e significar o falo (…) é a confirmação dialética de sua identidade”.

Isso, conseguintemente, leva o feminismo a uma busca para desmistificar a centralização do desejo feminino em uma economia fálica. Por meio do que chamou de mascarada, Lacan afirma que as mulheres suprimem seus ímpetos pré-existentes, “rejeitando uma parcela essencial de feminilidade” para personificar um “desejo do Outro”, nas palavras de Lacan: “É pelo que ela não é que ela pretende ser desejada, ao mesmo tempo que amada.” A partir disso ele ainda intitula o desejo homossexual feminino como um reflexo frustrado do desejo heterossexual, dessexualizando a lésbica (não podemos deixar de levar em conta os referências heterossexuais masculinos

que inauguram essa opinião, possivelmente podendo ilustrar um reflexo que o heterossexual sofre em relação a sexualidade lésbica).

Segundo Riviere, essa “orientação” sexual (hétero/homo) tem sua necessidade de manifestação na tentativa de eliminar a “angústia” [creio eu que tratando-se de uma esfera existencialista] e apontam, a mascarada feminina como uma tentativa de conter a essência masculina (ou conter o falo) em outras palavras, o desejo heterossexual feminino é uma manifestação de uma ambição à masculinidade, no entanto de forma não declarada (mascarada). Butler nos sugere que “uma interpretação possível é a mulher na mascarada deseja entrar no discurso público com homens”. Aprofundando-se, Heath, seguindo a linha de pensamento de Riviere, diz-nos que a libido é um reflexo tipicamente masculino, e que sua manifestação no contexto feminino não é genuína. Chega um momento, no texto de Butler, em que se acredita que toda a sexualidade possível é oriunda do desejo/libido que é estritamente masculino, seja por meio da mascarada, nas mulheres heterossexuais, ou do homossexualismo masculino [que parte que uma postura feminilizada que a mulher “é” o Falo, e por isso representa o seu poder enquanto objeto de desejo do homens, que por sua vez “possuem” o Falo, (dessexualizando assim a lésbica(?))]. Fala-se ainda de um cisão que, supostamente, estabelece essa dualidade dos sexos, e que uma vez evitada revelaria a verdadeira bissexualidade inerente aos seres humanos.

3º Freud e a melancolia do gênero

Freud aponta como a manifestação da melancolia está ligada a construção do caráter (e assim do gênero). Ele sugere que a perda de um suposto objeto de desejo faz com que o ego sucumba esse mesmo objeto dentro de si mesmo, fenômeno que ele chamou de internalização. Ele nos faz crer que essa é uma tentativa do ego de impedir a ruptura absoluta com esse mesmo objeto, “Assim, refugiando se no ego, o amor escapa a aniquilação (178)”. Essa perda sofrida pelo ego, se dá a partir do momento que as relações incestuosas são validadas como tabu e elevadas a um status de proibição. Ele afirma ainda que essa perda esta internamente ligada com a “escolha do objeto”

e partir de então tem relação direta com a sua orientação sexual [Butler não usa esse termo] e sua identificação enquanto gênero.

Em algum momento de seu discurso, trazendo à tona conceitos do complexo de Épido, Freud aponta que é menos a repressão de um desejo sexual pela mãe - reprimido pelo tabu do incesto, do que uma suposta repressão (cultural) ao homossexualismo. Nas palavras de Butler “o tabu contra a homossexualidade com efeito cria as 'predisposições' heterossexuais pelas quais o conflito edipiano torna-se possível”. Alegando, porem, uma possível bissexualidade primária, mas que, no entanto, parece não se manifestar de forma clara nestes contexto, tida como “fator complicador do processo de formação do caráter e do gênero”. Voltando ao complexo de Édipo, Freud afirma que a partir de um posicionamento do pai como rival e da identificação com a mãe (oriunda da proibição do desejo incestuoso), observa-se um repúdio em relação a mãe, trazendo a “consolidação do gênero”.

4º A complexabilidade do gênero e os limites da identificação

Muitas convergências são encontradas entre as teorias que discorrem sobre a identidade do gênero. Enquanto Lacan supõem uma teoria dual e rígida do binário entre “ser” e ”ter” o falo, as teorias psicanalíticas levantadas por Freud, tendem a ser um pouco mais abrangentes na obtenção dessa identidade do gênero, e embora a lei paterna, que ilustra essa teoria, não seja absolutamente validada parece ser menos limitada, e com isso mais aceita, que o conceito dual lacaniano.

Neste capítulo Butler nos apresenta a teoria da “incorporação”, onde argumentam que essas estruturas de gênero talvez sejam menos inerentes ao ser humano e mais uma “apropriação” que o corpo é induzido a fazer dessas estruturas específicas, “é a incorporação que denota a resolução mágica da perda, que caracteriza a melancolia”. Em outras palavras, o “vazio” que supõem-se do recalcamento materno (responsável pela melancolia) é absorvido pelo fenômeno da incorporação, trazendo ao corpo a possibilidade de “suportar um 'sexo' como sua verdade literal”.

Irigaray, apoiada em teorias freudianas, afirma que o repúdio materno gera uma “dupla onda” de recalcamento na identidade feminina, uma vez que não vale-se apenas da perda do objeto, como nos casos de natureza heterossexual, mas na perda do objeto e do objetivo, uma vez que sofre influência também do tabu do homossexualismo. Afirmando assim, que “a melancolia é uma norma psicanalítica para as mulheres” [tendo a melancolia como característica reflexo do repúdio materno].

Butler nos mostra que uma imposição cultural mantém nossa heterossexualidade validada, e que muitas vezes, seu reconhecimento só se dá através de uma negação/repressão de impulsos homossexuais primitivos. Citando-a: a homossexualidade masculina renegada culturalmente culmina numa masculinidade acentuada e consolidada. Acredito que observação também seja válida ao gênero feminino.

5º Reformulando a proibição como poder

Num capitulo conclusivo Butler correlaciona as teorias da formação da identidade de gênero e aponta como o discurso psicanalista tem atraído o pensamento feminista. Apresenta-nos Gayte Rubin, autora de um importante artigo da cena feminista, que vem reforçar a ideia de heterossexualidade compulsória [o que eu chamaria talvez de heterossexualidade induzida], mas enfatiza que o tabu do incesto (que carrega o legado da heterossexualidade compulsória) em nenhum momento reprime o que poderia ser tido como uma predisposição primária, “cada criança contém todos as possibilidades acessíveis a expressão humana(189)”, ela diz.

Ao que me parece, na tentativa de apontar uma sexualidade anterior a lei (uma suposta “bissexualidade primária ou um polimorfismo ideal e irrestrito”) termina-se por constatar que esse mesmo apontamento ocupa-se em criar essa lei. Em outras palavras, na tentativa de expor uma situação sexual anterior as leis da proibição chocamo-nos nas nossas próprias impossibilidades de de compreender esse contexto, uma vez que se refere a um tempo passado que é além dos nossos domínios linguísticos, e acaba por fim, enfatizando mais uma vez a lei que procurava-se subverter.

Partindo disso, Rubin nos fez crer que a própria postulação do incesto como tabu tem uma finalidade reguladora, segundo ela a mesma força que faz crer que há de fato um recalcamento (que por sua vez gera a melancolia e constrói o gênero) é também a força que induz esse mesmo desejo, adquirindo em função disso seu caráter aparentemente legítimo. Para Rubin, o gênero é nada mais que “uma transformação cultural de uma polissexualidade biológica em um heterossexualidade comandada”. 

capitulo III

Atos Corporais Subversivos

Dadaísmo,

Breve ensaio acerca do conceito e conflitos do movimento.

(Atividade elaborada para fins de avaliação parcial da disciplina História da Arte Moderna do curso de Direção de Arte da Universidade Federal de Goiás, sob orientação do Professor Peterson Pessoa.)


"Dadá é um estado de espírito" André Breton 

DADÁ, O ANTÍDOTO

Quaisquer fatores - sejam eles estilísticos ou históricos - , busquemos para justificar Dadá, será um pretexto.

Este movimento assumi tamanha postura contraditória que o leque majoritário de historiadores, acomodados ao estereotipado determinismo que assola a história das artes, não souberam (ou não saibam) transcrever a ''sinestesia anestésica'' do momento Dadá. Alguns ainda insistem em dizer que a ausência de sentido, na qual os dadaístas se pautam, indica que indica que se tratou ''estado transitório'' para as artes, o que não deixa de ser verdade. Dadá foi a adolescência da arte, pautada de forma deliberada num contra-senso e sem nenhuma dificuldade em assumi-lo, dadá se propõe não só a sugerir questionamentos ou expor contradições, é um movimento explicito de negação, que não hesita em se autoanular intitulando-se absolutamente antiartístico.

“Informamos claramente que se trata de uma exposição Dadá. Nunca foi afirmado que o dadá tivesse qualquer coisa a ver com arte. Se o público confunde as duas coisa, então a culpa não é nossa” Max Ernst, quando questionado sobre o conteúdo do acervo dadaísta

Esta ''crise de identidade'' que os dadaísta fomentam atinge tampouco somente a forma como se fazia, mas o próprio valor da arte é questionado e somado a total desestruturação cultural trazida pela guerra.

Neste contexto, Dadá não tem nada a nos dizer, sacia-se com a mera provocação, trazendo total desordem identitária e forçando constantemente uma revisão de conceitos. Negando-se enquanto arte, o movimento se reduz a mera situação, a uma ação desnecessária e gratuita, regida unicamente pelo acaso. Desagregando valores, sem no entanto sugerir-nos novos caminhos. E é esta autoanulação que torna o movimento potencialmente desmistificador em relação a valores e posturas preestabelecidos, tornando-se assim um marco libertador para a história das artes. Dadá expulsa-nos do conforto de nossos lares e nos põe a deriva, náufragos na própria realidade. Mas, como toda adolescência precisa ser superada, o movimento dadaísta gozou de vida curta e embora jamais tenha se ocupado em ''eternizar-se'' enquanto movimento artístico (muito pelo contrário) o imaginário dadaísta foi o grande responsável pelo sincretismo artístico que aterroriza (e liberta) a arte pós-moderna. O questionamento agressivo, que os artista fomentadores trazem à tona, foi o grande estopim para a desmistificação da arte, com a qual todo o período moderno se ocupa.

“O dadaísta luta contra os estertores e delírios morais de seu tempo.. Sabe que esse mundo de sistemas foi despedaçado, e que a era que exigia pagamento a vista acabou organizando uma liquidação de filosofias sem deuses” Hugo Ball

COMO OS DADAÍSTAS, COM O PERDÃO DA PALAVRA, FAZIAM ARTE

Com o frêmito de romper quaisquer heranças técnicas, evitavam a pintura a óleo pois acreditavam-na indissociável do tradicionalismo, e nas palavras de Arp, vinculada a exaltação que o homem fazia de si mesmo. As colagens eram frequentemente preferidas, desde que aliadas a métodos nonsenses aonde era imprescindível que o acaso tivesse maior notoriedade autoral que o próprio artista. Imagens (e/ou palavras) avulsas eram dispostas das formas mais imprevisíveis possíveis. “O poema será parecido com você'' alegava Tzara, ao ensinar jovens artistas a fazer poesia dadaísta (recorde um apanhado de frases e palavras avulsas de um jornal, reúna-as de forma absolutamente desorganizada e depois retire-as ao acaso), alegando que a pessoalidade vai além de formas consciente de se fazer arte.

Muitos sarais e recitais de poesia foram organizados, várias poemas em diversas línguas eram recitados simultaneamente, gerando uma atmosfera perturbadora de impossível compreensão lógica. Entre os poetas mais performáticos estava Hugo Ball, que usando de figurinos e artifícios cênicos declamavas poesias inteiras que mais pareciam onomatopeias infantis. Aplaudido e aclamado pelo público, Hugo foi um dos fundadores e autor de diversas obras, incluindo manifestos, dadaístas, mas acabou por abandonar o grupo. E o fez de forma consciente, repeitando a ideologia caótica e proposital ausência de sentido, alegando que após tê-lo autoexaminado cuidadosamente concluiu que ''jamais poderia dar boas-vindas ao caos''.

Com intenção explicita de desvalorizar a obra de arte em quaisquer instâncias, os dadaístas focavam-se na efemeridade do momento, assim aconteciam as primeiras performances, happenings e instalações.

A utilização de objetos cotidianos, avulsos a arte, tornava essa banalização pretendida pelos dadaístas, ainda mais agressiva e provocativa. Duchamp é seus ready-mades tornaram-se ícones da cultura dadaísta, assumindo um postura perturbadora, com clara intenção crítica. Agregando valores artísticos (assumindo assim uma série de outros valores) a objetos especialmente banalizados, - como exemplo, seu aclamado mictório -. Os ready-mades representam os pars costruens. E fazendo jus a essência contraditória do movimento, por outro lado temos os pars destruens, onde os artistas se ocupavam em desagregar valores ''misticos'' de obras, digamos, ''consagradas'', como a notória situação em que, novamente, Ducham sobrepõe bigodes desenhados de forma deliberadamente grotesca na Monalisa de Leonardo. E importante ressaltar que esse tipo de intervenção não tem a primícia de desfigurar a obra, mas apenas de desmistifica-la no inconsciente coletivo.

Essa onda de negação ao espírito preponderantemente artístico, se organiza em Zurique, em meados de 1916, quando homens cansado do formalismo estrutural que a arte adquire , decidem então nega-la. Dentre eles estão Tzara, os escritores alemães H. Ball e R. Huelsenbeck e o pintor escultor H. Arp. Inaugura-se então o Cabaré Voltaire, que abriga as primeiras manifestações dadaístas na Europa, o espaço torna-se palco das mais variadas efervescências artísticas e discussões temáticas. Sobre este momento escreveu Ball em seu diário:

“O lugar estava superlotado; muitos não conseguiam entrar. Por volta das seis da tarde, quando ainda estávamos atarefados, martelando e pendurando cartazes futuristas, apareceu-nos uma representação de quatro homenzinhos de aspecto oriental, carregando telas e portfólios debaixo do braço e fazendo polidas mesuras repedidas rezes.

Apresentaram-se: Marcel Janco, o pintor, Tristan Tzara, Georges Janco e um quarto cujo o nome não entendi. Arp também estava presente, e chegamos a um entendimento sem necessidade de muitas palavras...”

Nova York também acompanha de perto o movimento, em 1915 mudam-se para a cidade os artistas franceses Duchamp e Picabia, trazendo com eles todos os seus questionamentos iconoclastas. O fotografo Man Ray logo simpatiza e se associa ao movimento. Juntos deram origem a revista 291, com claras referencias ao pensamento que mais tarde virá a ser chamado de dadaísta.

HERANÇA DADÁ, OU REGEIÇÃO AO PLÁGIO

Eu não acredito que seja sustentável a ideia de que o pensamento dadaísta ainda ecoe em algum lugar, uma vez que os movimentos artísticos nada mais são que reflexos de contextos, espelhados pelos artistas que se propõe dentro de sua época. Fale-se muito em pós dadá ou neodadaísmo, e é claro que a ruptura dadá marcou de forma agressiva qualquer perspectiva de arte moderna-contemporânea, mas o que temos hoje não é genuíno e metodicamente caótico tal qual exigiam os primeiros dadaísta. O que fizemos foi ''domesticar'' a irreverência Dadá e lentamente contamina-la de carência e religiosidade.

Romantizou-se o pensamento dadaísta. Assassinaram-lhe no momento em que desejaram vê-lo e adora-lo dentro de museus e galerias. O espirito dadaísta é desordeiro, e partiu no momento em que a implacável necessidade humana de sistematização decide dar nome aos bois. Restou-nos o Neodadá.

“Esse neodadá que agora se chama neo-realismo pop-art, assemblage, etc.., é um divertimento barato e vive daquilo que Dadá realizou. Quando descobri os ready-mades, tinha a intenção de desmotivar a algazarra estética. Mas no neodadá usaram os ready-mades para lhe descobrir um 'valor estético'! Joguei-lhes o secador de garrafas e o urinol no rosto, como um desafio, e agora eles o admiram, atribuindo-lhes uma beleza estética.” Duchamp


Bibliografia
Argan, G. C.. Arte Moderna. São Paulo: COMPANIA DAS LETRAS, 1992.
Stangos, N.. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: ZAHAR EDITORES, 2001.
Farthing, S; Cork, R.. Tudo Sobre Arte. Rio de Janeiro: SEXTANTE, 2010.
Richter, H.. Dada - Arte e Antiarte. São Paulo: MARTINS FONTES, 1993.

a casualidade do desencontro, ou um beijo anônimo 

"Casually" René Magritte

Arte contemporânea; conceitualismo; statements

(Atividade elaborada para fins de avaliação parcial da disciplina Arte Publicidade do departamento de Comunicação Social do curso de Publicidade e Propaganda da Pontifícia Universidade Católica de Goiás, sob orientaçãod o Profº Leandro Bessa)

   Janaína Viana         

    O período contemporâneo - 1945, se inicia num contexto de pós-guerra onde as mais variadas revoluções aconteciam em todos os aspectos do referencial humano. Com a vertente artística não foi diferente, a arte tradicional não resiste as mais diversas metamorfoses as quais o homem e a  sociedade vivenciam neste presente momento, e acaba por assumir posturas que, bem como é o papel da arte, refletem os mais vários dilemas e mazelas do homem pós-moderno.

    Temos a Arte na contemporaneidade esforçando-se para se expressar das mais variadas formas.

Inicialmente concentradas em Nova Iorque e Paris, as novas tendencias se alastram por todo o globo, a proliferação do que consideramos arte contemporânea foi sem dúvida um marco de deseurocentrização das nascentes artísticas, uma vez que um país americano cabeceava novas e autenticas formas do fazer (e pensar) artístico, mas isso não desmerece de forma alguma os artistas europeus, pelo contrário, uma vez que esse deslocamento é recorrente da emigração de inúmeros artistas repulsos da Segunda Grande Guerra, que devassava a Europa.

    O grande referencial da arte contemporânea é sem dúvida seu caráter extremamente autocrítico, tornando-se quase uma 'crise de identidade' do nosso referencial histórico de arte. A Arte Contemporânea se ocupa antes de quaisquer coisas de questionar nossos conceitos engessados e eurocêntricos de arte, ainda presos nos padrões pintura-escultura. Questionam-se os meios, a essência, a forma de expressão, o conceitualismos dos estilos e o próprio 'feitor': o artista. O grande questionamento que sucumbi nas novas expressões foi exatamente a essência de suas composições: quais eram as características necessárias para que pudesse ser considerado arte? - Herança claramente herdade de seus antecedentes modernistas, mas a arte contemporânea vai além disto, paira-se onde a própria indagação pode ser elevada ao status de arte. O maior exemplo deste movimento artístico extremamente analítico é o que ficou conhecido como Arte Conceitual, do qual falaremos um pouco mais adiante.

    Este "singelo duopólo" pintura-escultura, como chamou Michael Archer em sua obra, começa a romper-se no início dos anos 60 onde as colagens cubistas, as performances futuristas e os eventos dadaísta ganham força e grande aceitação dos artistas, a própria fotografia reivindica cada vez mais seriamente seu reconhecimento como expressão artística. Muitas inovações e novidades tanto práticas como conceituais bombardearam este período, fazendo emergir inúmeros questionamentos acerca dos arcaicos sistemas de classificação. Abria-se a porta da libertação artístico-tecnológica, onde a manufatura das obras perdia o sentido. Neste momento a arte se apropria diretamente das inovações tecnológica pra se apresentar e as novas linguagens ganham um valor real enquanto expressões artísticas, contrariando pensamentos que julgavam ser este o fim da essencia artística humana. O homem/artista contemporâneo no entando não se vitimiza frente a estas novidades, pelo contrário, faz bom uso delas descobrindo suas multiplas possibilidades.

    Outra caracterisca forte da arte contemporanea é sua comunicação direta com a publicidade e a esfera comusumista, muito difundida na segunda metade do século por Andy Warhol e os demais envolvidos no que ficou conhecido como a Pop Arte, onde o pensar sobre o fazer artísco já se manifestava em forma de crítica, quando renunciava as formas e imagens tradicionais da própria história da arte para agregar-se simbolos cotidianos e de valor estético e simbólico aparentimente fútil. 

    Por tratar-se de um perido ainda vigente, há certa dificuldade em listar as intensões e os reflexos dessa nova arte, sendo que por hora até mesmo esta materialização é descartada. Mas podemos observar certa organização no caminhar destes novos conceitos e na formulação de novas linguagens. Dentre os ponta-pés iniciais, como sitou o Professor Msc. Paulo Veiga Jordão, temos além da Arte Pop já mencionada o Novo Realismo e o Neodadaísmo, difundidos nas décadas de 60 e 70. Outra obsevação interessante que o professor nos faz é a mudança de foco que a Arte Contemporânea faz no sentido de retormar o olhar para além de si e se comunicar com seu habitat e suas novidades, ação que de certa forma se anulou durante alguns períodos anteriores aonde o abstracionismo era mais presente e ativo.

    Após experimentar várias vias de expressão emergentes nesse periodo de inserção de novas linguagens e meios multimídias - dentre elas a Op Art e o Minimalismo, com suas tendencias redutoras e cerebrais, seguiam estéticas duras e lineares e se manifestava principalmente pelas esculturas; as interverções urbanas e de natureza natural, que consistem em suma em uma modificação, normalmente efêmera, do meio habiente em que os artistas se encontram, é um forma direta e específica de se relacionar espacialmente com a arte; o Happening e a Performance, que trazem com sucesso o gestual e a encenação como forma de expressão plastica e visual, utilizando-se de elementos até então contidos apenas nas artes cênicas; a Fotografia, que consegue estabilizar seu reconhecimento como via de expressão artística - e serve-nos para acentuar a diferenciação entre o artístico e banalmente corriqueiro, ainda que essa linha tênue ainda seja extremamente conflituosa-. O video também aparece como mídia de expressão artística, conhecido como vídeoart possibilita que os artistas possam reproduzir um momento artístico, que provavelmente se perderia devido a sua efemeridade, a fotografia também é muito utilizada com essa finalidade.

    Novidades surgem a todo momento, o artista agora não se limita a gerir uma materialidade a qual pode-se elevar ao status de arte, ele se atreve e quer entender os porques e as injustiças desse fenômeno segregador. Se rebelam e buscam meios de caçoar com o tradicional e com o academicismo arcaico. Dá-se valores artísticos a objetos banais e até mesmo ofensivos, como é o caso do dadaísmo (e neodadaísmo) e fazem disto um grito de indignação e questionamento sobre qual é a verdadeira essencia inóspita da arte. E a Arte Contemporânea herda esta indignação e irreverencia, acentuando ainda mais a errônea impressão de que a arte (em sua essencia) se limita a sua aurea matério-espacial, como sugere Walter Benjamin, em sua obra ‘’ A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica” (1935), onde afirma que a obra de arte manifesta por vias de reprodução simultânea e em massa perde em suma sua aura e seu valor presencial. A arte contemporânea atropela estes conceitos e se propõe intencionalmente a mostar que o sentido vital da necessidade de expressão artística é muito mais interno e interpretativo do que permitiria as manifestações classicas.

    A Arte Conceitual ilustra bem esta ideologia, cunhada no carater autoanalítico da obra de arte, ela se propõe inicialmente na eliminação de elementos materiais, aonde a linguagem foi elevada a ferramenta-idea de expressão artística. “O Conceitualismo atraiu a as tarefas de crítica e analise para a esfera do fazer artístico” diz Michael Archer. Neste momento a arte assumia um carater extremamente insubstancial. Embora os artistas envolvidos no movimento tivesem particularidades bastante específicas, a linguagem, materializada pela palavra escrita, estava presente em todas as obras. Um dos representantes deste movimento foi o artista plástico Lawrence Weiner, ele anexava a seguinte declaração as suas obras: “ 1. O artista pode arquitetar a peça. 2. A peça pode ser fabricada. 3. A peça não precisa ser construida.” Esta atitude ilustra bem o pensameto dos artistas conceituais, aonde a intensão expressiva do artista entra em segundo plano, cabendo ao ‘’receptor’‘ atribuir a obra a significação que achar válida.

    Foram frequentes a ultização de mapas, manuais de instruções, listas, fotografias, cartões postais e documentos em geral, exertos de dicionários e traduções semanticas também estiveram presentes. Enfim, procuram-se meios de explorar um pensamento artístico sem limita-lo a materialidade. Sol Lewitt outro artista importante para o movimento nos deu seguinte definição: “Em arte conceitual, a idéia ou o conceito é o aspecto mais importante da obra. Quando um artista usa uma forma conceitual de arte, significa que todo o planejamento e decisões são tomadas antecipadamente, sendo a execução um assunto secundário. A idéia torna-se a maquina que origina a arte”. Em suma o movimento focava a crítica extrema a pintura formalista vigente na época.

    A arte conceitual também abordava todo uma esfera socio-política, trazendo também a tona toda uma ideologia que caminhava desde a pop arte ao dadaísmo e neodadaísmo: a repulsa de elevação da obra de arte ao status de artigos de luxo ou dispensiosidade. A arte deveria ser coletiva e acessível a qualquer um, afirmavam os envolvidos no movimento. Outra crítica constantemente presente na arte conceitual era a atuação de museus e demais entidades organizacionais e suas relações comerciais com a arte, e por isto em certos momentos e artistas especpificos evitou-se uma relação íntima entre as obras conceituais e as formais tradicionais de exibição, preferiam eles se comunicarem coletiva e simultaneamente com as massas atraves de perióditos nacionais e internacionais, como já foi dito.

    Devido as muitas vias que o conceitualismo usava p/ expressar, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites do que é ou não arte conceitual. Joseph Kosuth, escreve em seu texto “Investigações”, publicado em 1969, “a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia.”

Um grupo de artistas ingleses se organizaram entre 1966 e 1967 e formaram o grupo Arte & Linguagem, embasados no movimento conceitual. Incialmente formado por Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, que publica em 1969 a primeira edição da revista Art-Language, investiga uma nova forma de atuação crítica da arte e, assim como Kosuth, se beneficia da tradição analítica da filosofia.

Kosuth é autor da obra primogênita e ícone da identidade conceitual, "One and Three Chairs" ele apresenta o objeto cadeira,uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel. Kusoth expressa atravez dessa obra todo o pensamento da arte conceitual. É também o divisor de águas na caminha do artista, apartir daqui ele decibe abolir de vez o uso de materias objetais em suas obras, substituindo-os por meros conceitos escritos e expostos. Alguns artistas se atreviam a dizer que essas imagens triviais poderiam refletir a própria superficialidade de quem as observa. E por isso se utilizava de imagens comuns, como por exemplo, a cadeira de Kosuth, em que pode se argumentar não ter acrescentado nada ao conhecimento de qualquer pessoa, além de ser simbolo de comodismo e estagnação.

    O termo arte conceitual passou a ser usado em 1961, aprecendo nos textos de Henry Flynt, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Sendo assim a execução material do projeto tem pouca relevancia, não havendo seguer necessidade de ser feita pelo artista.

    Lawrence Weiner é um artista plástico nova iorquino, nascido em ***, e adepto e defensor da arte conceitual. Lawrence iniciou sua pesquisa primeiramente usando delas padrões, passando por cadernos, cartazes até chegar as paredes, onde fixou sua identidade e estilo artístico. É dele o famoso conceito que ilustra o movimento artístico em qual ele se instala: "(1) O artista pode construir a peça. (2) A peça pode ser fabricada. (3) A peça pode não ser fabricada (sendo adequada e consistente com a intenção do artista, a decisão em relação à condição fica com o recetor na ocasião da receção)".

    Seguindo o pensamento que une os artista conceituais, Lawrence busca formas de romper os padrões de apresentação artísticos, instalando suas obras em lugares incomuns e até mesmo inusitados. E por isso defende a ideia de que não há nenhuma necessidade artistica do autor da obra manufatura-la, basta penas que ele seja mentor dela.

A arte de Lawrence, assim como o dos demais artistas conceituais, caminha pra a desmaterialização da arte. E se mantém basicamente a cerca da linguagem, e como tempo o artista aperfeiçoou suas tecnicas, desenvolvendo pesquisas de pontuação e grafia. Tentando, vez ou outra, conseguir valores sinestésicos. Ele justifica sua predileção: "Porque traz menos problemas. Podes usar um pedaço de madeira e não necessitas da mão do artista. Ou de madeira portuguesa, marroquina ou americana. Tens apenas madeira. Abriu-se para mim um mundo com o qual podia lidar melhor. Podia trabalhar os materiais e simplesmente apresentá-los".

    Em 1968 o artista criou um de seus trabalhos mais famosos, um pequeno livro de 64 páginas chamado "Statements". Nele o artista inseriu textos de sua autoria que descreviam projetos. Weiner define essas obras como imagens de esculturas, pois considera a linguagem um material escultórico e acredita que ela pode servir para construir esculturas tão bem quanto a fabricação, de fato, de objetos.

    A partir disso, fez trabalhos que são suas frases ('statements') impressos nas paredes de galerias e museus, ou ate mesmo em locais públicos. Sobre isto o próprio artista nos diz em entrevista ao jornalista José Marmeleira: “A ideia para apresentação das frases nas paredes surgiu por acaso e a pedido de um coleccionador italiano: Recebi uma carta do seu arquitecto a perguntar-me se podia dispor assim os trabalhos. Disse-lhes para seguirem em frente e passei a usar essa forma. Antes apresentava-as em folhas de papel, convites, livros. Trata-se apenas de um expediente para apresentar as coisas em público.”

Lawrence Weiner

    Lawrence esta ativo ainda hoje, desenvolvendo seu trabalho conceitual e pondo-o em prática de diversas formas. É entusiasta de vários artístas que vem acompanhando sua mesma linha de trabalho, trabalhos que, vez ou outra se desenvolve até mesmo pela web. Afinal de contas, o que nos interessa é o conceito a ser exposto.

Bibliografia

Archer, M..  Arte Contemporânea: Uma Historia Concisa. São Paulo: MARTINS FONTES, 2001

Chipp, H. B.. Teorias Da Arte Moderna. São Paulo: MARTINS FONTES, 1993

Gombrich, E. H.. Historia da Arte. Rio de Janeiro: ZAHAR EDITORES, 1983 

“Mulher com meia verde” e o movimento expressionista.

“Your powerful artistic originality at first repels,

all the more later to captivate …”

(Heinrich Benesh sobre Egon Schiele)

   Com seus vinte e oito anos de vida Egon Schiele deixou-nos referenciais tão marcantes para a história da arte que tornou-se símbolo de autenticidade e irreverencia. Ainda que o artista não tenha identificado-se com o movimento, o pintor austríaco está hoje dentre os artistas mais importantes do expressionismo.

Mulher Com Meia Verde, Egon Schiele

    Temos a sua aquarela e lápis preto sobre papel na obra denominada ''Mulher sentada com Meia Verde'' onde o autor, seguindo seu referencial de criação, nos expões a partir de um traço leve e preciso, o olhar violento penetrante da ruiva tão recorrente em suas obras. A mulher se reclina de tal forma que chega a nos causar certo desconforto. E como a maioria da musas de Schiele, usa um par de meias a altura das coxas, potencializando seu ar sedutor e misterioso.. trata-se de um verde musgo que se sobrepõe ao vestido branco, e preenche todo o quatro, deixando-a ainda mais viril sem perder em momento algum a feminidade, apesar dos braços musculosos e mãos grandes. A mulher reclinada é dona de um expressão segura e auto confiante, mantendo sua capacidade de intimidarmos a cada momento de observação do quadro.

    Schiele parte de uma temática ousada e atrevida, característica que notamos no geral de suas obras, imagens que nos chocam a priori, mas que nos levam a romper padrões estéticos e tabus plásticos no momento em que expões o pensamento ideológico do artista. Não nos pouca o olhar as obscenidades e aquilo que era considerado um verdadeiro atentado ao pudor, se utilizando de temáticas como a masturbação e o lesbianismo agregadas ao nú sempre muito presente em sua obra, Schiele abre mão de metáforas e subterfúgios, usando de uma linguagem extremamente erótica e sensual para se comunicar diretamente com o observador, adquirindo uma visceralidade que faz jus ao movimento expressionista.

    A nudez e inquietude dos corpos de Schiele trazem à tona o incomodo e a ansiedade com que o artista se relacionava com sua época, após conhece-lo em 1910 Heinrich Benesh faz precisas observações “Schiele mostra-nos a realidade, sem a atenuar com decorativismos e sem a mascarar com cores garridas, denunciando a corrupção de uma sociedade hipócrita e decadente, que inconscientemente caminhava para a guerra. Schiele transpunha para o papel a sua visão de um mundo que já se encontrava em avançado estado de decomposição.” ¹(internet)

    A originalidade e autenticidade presente na obra de Schiele é duplamente enfatizada uma vez que além da ousadia de se expor com cruamente e de maneira explicita, sendo o primeiro artista a introduzir de forma direta e provocativa conteúdos sexuais e tabus em suas obras, causando escândalos entre os mais conservadores. Egon propõe seus personagens em uma disposição espacial vaga e inexistente, acentuando certa ausência de referencial, geralmente descentralizados e suspensos no ar. Coloridos de forma extravagante e exagerada, fugindo a quaisquer normas e convenções acadêmicas.

    Apesar da extrema subjetividade com qual o movimento expressionista se identifica a maneira instintiva e essencialmente humana com a qual o artista reage o aproxima deste movimento. Suas criaturas quase sempre deformadas ou exageradas abrem mão do referencial real para agregar valores simbólicos e sentimentais, tal como o expressionismo, onde referenciais intelectuais perdem força. Outro fator importante da inclusão de Schiele aos valores expressionistas e a tensão psicológica largamente acentuada, de forma agressiva e inebriante, usado como indícios o posicionamento espacial e fisiológico dos personagens, de forma a nos causar incômodos em certas obras, e ainda as cores vibrantes, característica determinante do movimento.

    A pessoalidade é outro referencial base do movimento expressionista, tratam-se de obras, assim como as de Schiele, que partem da intenção prima de 'expressão' do artista. Onde ele focaliza seus conflitos e perturbações dando origem a uma obra sincera e intensamente apaixonada. Conceitos acadêmicos foram ignorados nestes momento, embora alguns referencial do impressionismo tenham se mantido, por isto são largamente relacionados aos pós-impressionista, ainda que tenham ido mais a fundo, marcando suas obras de intenso intimismo e necessidade de expressão. Não valorizando a necessidade de padrões, chegando a ser caricaturescos e usando de cores fortes e pinceladas imprecisas, chegando a assumir referenciais irreais. Gombrich diz sobre esse período: “o que interessava em arte não era a imitação da natureza, mas a expressão do sentimento através da escolha de cores e linhas”

    O expressionismo se encontra entre os 'ismos' vanguardistas, vívido entre os anos 1905 e 1930. Difundida em toda a Europa, embora tenha sido concentrado na Alemanha. Foi sem dúvida um momento de estrema ruptura, aonde os indivíduos por meio das artes exponham suas inquietações e ansiedades, que embora tivessem referenciais extremamente pessoas, representavam todo uma época.

(Atividade elaborada para fins de avaliação parcial da disciplina Arte Publicidade do departamento de Comunicação Social do curso de Publicidade e Propaganda da Pontifícia Universidade Católica de Goiás, sob orientaçãod o Profº Leandro Bessa)

Bibliografia
KALLIR, Jane – Egon Schiele, The complete Works. Harry N. Abrams: New York, 1994.

Gombrich, E. H.. Historia da Arte. Rio de Janeiro: ZAHAR EDITORES, 1983